August 2015 - Elisabeth Schimana

Künstlerin des Monats August 2015 - Elisabeth Schimana

                                   © Reinhard Mayr

 

Elisabeth Schimana: geb. 1958 in Insbruck, Komponistin, Performerin, Radio Künstlerin

Geboren 1958 in Innsbruck. Sie studierte Elektroakustische und Experimentelle Musik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, Musikwissenschaften und Ethnologie an der Universität Wien und Computermusik Komposition am IEM, Graz. Auslandsaufenthalte u. a. in York, Keele, London, Moskau, Amsterdam und Oslo, seit 1983 als Komponistin, Performerin, Radio-Künstlerin und Kuratorin tätig. Beschäftigung seit vielen Jahren mit Raum / Körper / Elektronik. Laufende Kooperationen mit dem ORF Kunstradio und Forschunstätigkeit im Bereich Frauen Kunst und Technologie. 2005 gründete sie IMA Institut für Medienarchäologie in Hainburg/a.d.Donau.

„Ich wollte mich nie auf Feldman und Cage beziehen“
Ein Interview mit der österreichischen Komponistin Elisabeth Schimana

Margarethe Maierhofer-Lischka

Das Schaffen der österreichischen Komponistin Elisabeth Schimana umfasst viele Facetten: neben elektronischer Musik zählen dazu auch Installationen, Tonbandstücke und performative Aktionen. Als Gründerin des Instituts für Medienarchäologie (IMA), das seit 2007 im niederösterreichischen Hainburg zwichen Wien und Bratislava beheimatet ist, betreibt Schimana künstlerische Grundlagenforschung und -vermittlung in Form von Ausstellungen und Workshops über Akustik, Klangmaschinen und digitale Musik.

Auch wenn im Fokus dieser „Ausgrabungen“ Werke von Frauen im Bereich der elektronischen Kunst stehen, hat sich Schimana lange mit dem Schaffen des österreichischen Komponisten Max Brand auseinandergesetzt, der gemeinsam mit Bob Moog einen Vorgänger des Moog-Synthesizers entwickelte (2009 schrieb Schimana ihr Stück „Höllenmaschine“ für dieses Instrument). Im vergangenen Oktober wurde ihr Virus #3 vom Radiosinfornieorichester Wien beim Grazer musikprotokoll uraufgeführt, in dem 23 InstrumentalistInnen über eine Feedbackschleife mit einem live-generierten Klangkörper zusammenspielen. Margarethe Maierhofer-Lischka traf die Künstlerin nach dem Konzert zum Gespräch.

MML: Du bezeichnest Dich selbst als Elektronikerin. Was meinst du damit?

ES: Ich mache seit 25 Jahren elektronische Musik und habe das studiert, und ich bin keine Notenschreiberin. Andere KomponistInnen arbeiten mit Musik über das Medium Schrift. Indem sie grafische Partituren schreiben, schalten sie ein anderes Medium dazwischen und dann geht es immer um Interpretation, Übertragung. Als Elektronikerin arbeite ich direkt am Klang. Es ist eine Arbeit ohne Zwischenstufe, weil das Medium dasselbe bleibt.

MML: Was  bedeutet für Dich „Interpretierbarkeit“ in Bezug auf Maschinen? Es gibt viel elektronische Musik, die völlig fixiert ist, wie beispielsweise Tonbandstücke. Willst Du Dir bewusst einen Spielraum offen halten, um selbst einzugreifen, oder siehst Du Maschinen auch als Instrumente zur Interpretation?

ES: Das ist eine Frage, die mich viele Jahre lang beschäftigt hat, weil mir diese Einmaligkeit elektronischer Stücke langweilig erscheint. Es gibt tausende elektronische MusikerInnen, die machen etwas, das nur sie so ausführen können, und das bleibt dann so fixiert. Dabei ist es genau die Interpretation, was die Musik von anderen Künsten unterscheidet, die das nicht haben.

Wir können Werke, die vor 200 Jahren entstanden sind, auch wenn sie damals anders geklungen haben, wieder aufführen. Es bleibt ihre Struktur übrig, die kann weitergetragen werden und wird wieder neu erfunden. Das finde ich einen wahnsinnig schönen Moment, dass das möglich ist. Ich habe viele Versuche gemacht, meine Stücke aufzuschreiben und interpretierbar zu machen, auch die Elektronik aufzuschreiben. Jetzt bin ich in dem Punkt, wo ich das Medium Schrift ausblende. Da gibt es plötzlich diese Unmittelbarkeit, da das Medium der Partitur der Klang ist.

Das Spannende ist, daß diese Interpretation wirklich stattfindet. Ich kann mit verschiedenen MusikerInnen arbeiten, die Struktur bleibt dieselbe, aber die Interpretation wird anders werden.

MML: Hast du eine spezifische Herangehensweise, wenn du  mit elektronischen  Instrumenten arbeitest? Nehmen wir etwa Dein Stück Höllenmaschine: war das eine Um- und Neuinterpretation eines historischen elektronischen Instrumentes oder einfach Dein natürlicher Zugang zu einem vorhandenen Instrument? 

ES: In dem Fall war sozusagen beides interessant: den Synthesizer an sich zu erforschen und was man damit machen kann, und als zweites aber auch die Frage nach dem Interface. Das ist ein spezifischer Punkt in elektronischer Musik, es gibt viele KünstlerInnen, die ihre Interfaces nicht wirklich bedienen können. Wer ein akustisches Instrument lernt, übt 10, 15, 20 Jahre, und viele ElektronikerInnen haben das nicht. Für mich war es interessant zu sehen, was passiert, wenn ich eine ausgezeichnete Pianistin an die Maschine setze und dazu als zweiten Part einen Elektroniker brauche. Dazu gehört auch die Frage, wie ich das aufschreiben kann und was das bedeutet, wenn ich eine Sequenz hinschreibe, aber die Noten bezeichnen keine Tonhöhen. Die Notation ist dann eine Spielanweisung, keine Klanganweisung.

Dazu kommt, daß ein ganz anderer Klang entsteht, je nachdem, wo ich mich am Interface dieses Instruments befinde. Wenn ich nur im tiefen Register bin, gibt es viele subharmonische Frequenzen, das ergibt schon fast einen LFO. Wenn ich oben spiele, habe ich unten plötzlich eine hörbare Frequenz.

Außerdem handelt es sich ja um ein altes Instrument, das heißt, es gibt keinen Aftertouch. Das bedeutet, erst wenn ich eine Taste loslasse, kann ich die nächste drücken. Da kann man ein wenig nachhelfen mit einem Envelope, aber es bleibt eine Herausforderung. Es ist eine ganz physische Geschichte, eine unglaubliche Fingerarbeit, und es ist wirklich ein Wahnsinn, was die Manon [die Pianistin Manon Liu Winter, Anm.d.A.] daraus gemacht hat.

Die Spielanweisung lautet, so schnell wie möglich zu spielen. Es gibt eine Menge Loops, die durch alle Register und Klänge gehen. Es ist unglaublich, mit was für einer Präzision die Pianistin das realisiert hat. Andererseits gibt es auch immer wieder ein kurzes Verhaken beim Wechseln, so kleine Brüche, und dann macht sie weiter. Dazu kommt noch Gregor Ladenhauf, der oben an der Maschine die Steckverbindungen bedient. Er ist an dem ganzen Prozess direkt beteiligt. Diese enge Beziehung zwischen der Maschine und den beiden MusikerInnen, das ist etwas, was sich in der Aufführung sehr stark vermittelt.

MML: Interessierst Du Dich besonders für solche archaischen Maschinen? Als Vergleich dazu drängt sich etwa eine mittelalterliche Orgel auf, zu deren Bedienung man auch Registranten braucht.

ES: Ich habe zwei Jahre lang in Moskau gelebt und gearbeitet und mich viel mit dem Theremin beschäftigt. Über Andrej Smirnov vom Theremin Center [am Staatlichen Konservatorium in Moskau, die Red.], der eine Menge alte russische Elektronik besitzt, bin ich in das Feld reingewachsen. In der Folge habe ich mich mit weiteren historischen elektronischen Instrumenten auseinandergesetzt wie beispielsweise dem Trautonium.

Von 2008 bis 2009 habe dann eine Ausstellung in der Hainburger Kulturfabrik gemacht mit dem Titel „Zauberhafte Klangmaschinen“. Dort habe ich mich bemüht, von der Sprechmaschine bis zur Soundkarte alle möglichen Maschinen, die Sound generieren, speichern und übertragen können, oder Schnittstellen waren, auszustellen. Mir war wichtig, daß die alle noch spielen konnten, daß man sie hat bedienen können. Es ging mir darum, daß man erfahren und hören kann, was diese Maschinen tun und wie sie klingen. Medienarchäologie in diesem Sinne heißt für mich nicht nur, daß wir die Dinge beschreiben, wie sie waren, sondern die Dinge hinterfragen: Was erzählen sie uns heute, was können wir jetzt damit machen?

MML: Geht es Dir in diesem Sinne auch um historische Aufführungspraxis? Historische Aufführungspraxis in dem Sinne, alte Dinge heute nutzbar zu machen, sie zu dokumentieren, damit man das Wissen weitertransportieren kann? 

ES: Die Frage ist, wie funktioniert eine Maschine wirklich? Welche Schaltkreise stecken dahinter? Es gibt bei elektronischen Maschinen eine andere Art von Dokumentation, da muss ich in den Schaltkreisen schauen, wie etwas funktioniert. Speziell für den Max-Brand-Synthesizer ist das wichtig. Die Geschichte dahinter ist Folgende: Die Maschine wurde von Brand in Auftrag gegeben, aber von Moog gebaut. Als wir im IMA eine Ausstellung zu Max Brand hatten, bin ich die Dokumentationen durchgegangen, und es hat sich herausgestellt, daß Max Brand selber an der Maschine nicht wirklich gearbeitet hat. Er hat uns seine Vision einer allmächtigen Klangmaschine hinterlassen, aber er selbst hat nur ein einziges Stück damit gemacht, denn er war bereits knappe siebzig Jahre alt, als er sie bauen ließ. Dazu kommt noch ein wichtiger Aspekt: er konnte die Maschine nie so hören wie wir heute, weil er die Bässe nie gehört hat. Bei einem Workshop haben wir einen Vergleich gemacht. Wir haben seine Originallautsprecher verglichen mit einer Genelec Minianlage mit Subwoofern. Seine Lautsprecher schneiden den Klang bei 100 bis 120 Hertz ab, sodaß er alles darunter nie gehört haben dürfte.

Genau das interessiert mich: was wir in der Elektronik jetzt nochmal durch die Weiterentwicklung oder durch zusätzliche Technologie wahrnehmen können.
 

MML: Ist denn über die letzten Jahre das Bewusstsein der Menschen für alte Technologien gewachsen?

ES: Ich denke schon. Es gibt ein großes Interesse bei der jungen Generation dafür, und die DIY-Community, die gerade entsteht, zielt genau in dieselbe Richtung. Es geht darum, einen eigenen haptischen Zugang zu Technik zu finden. Da gibt es ein großes Bedürfnis.

MML: Läßt sich dahinter ein Trend ausmachen? Weg von der allumfassenden Digitalisierung und Verkleinerung von Technik hin zum Selber-Löten, Teile-Anfassen, zum Besitzen und Berühren eines physischen Instrumentes? 

ES: Ja, das ist ein großes Bedürfnis. Trotzdem bin ich der Meinung, daß das Analoge eher eine Bereicherung darstellt zum Digitalen, kein Ersatz. Das Analoge ist wichtig, um die digitale Simulation zu verstehen, um zu wissen, was unter der Oberfläche abläuft. Wenn man nur noch in Oberflächen denkt, wird's gefährlich. Aber ich geb zu, ich bin auch manchmal ein Oberflächenjunkie (lacht), denn die modernen Maschinen sind so komplex geworden, daß man nicht mehr alle Ebenen verstehen kann.

Ein analoges Gerät kann ich aufschrauben und umbauen. Ein Computer ist in dem Sinne auch analog, daß ich ihn aufmachen und verändern kann, aber zu den vielen Ebenen der Software habe ich teilweise kaum Zugang. Das hat mich lange beschäftigt, wie wenig man eigentlich Zugang hat jenseits der Oberflächen, und wie man damit umgehen kann.

MML: Wie hat sich das Publikum bei Deinen Workshops am IMA über die Jahre verändert? Es gab früher kaum Frauen in der elektronischen Musik – hat sich da etwas ausgeglichen? 

ES: Sicher hat sich etwas geändert, aber ich bin immer noch damit beschäftigt, die Geschichte aufzuarbeiten. Als ich anfing, war ich eine von ganz wenigen. Das heißt, ich habe mich so gefühlt. Aber es gab ja in dem Sinne auch keine Geschichte von elektronischer Musik von Frauen im Unterricht, das wurde nicht vermittelt. Im Gegensatz dazu können Männer an eine ganze Reihe von Komponisten-Vorbildern andocken. Diese Lücke hat mich beschäftigt, da musste es etwas geben. Warum haben wir damals nichts über Eliane Radigue oder Maryanne Amacher gelernt, beispielsweise? Ich mache seit ein paar Jahren Portraits zu Frauen in Kunst und Soundtechnologie, und es ist sehr schön, dass ich mich auf diese Weise intensiv mit diesen beiden Frauen beschäftigen konnte. Bei beiden geht es ums Hören, aber auf eine andere Art und Weise. Wenn man mich fragt, auf wen ich mich beziehe als Künstlerin, kann ich nun plötzlich sagen, dass ich mich auf diese beiden beziehe. Früher habe ich das immer verweigert, wollte mich nie auf Cage und Feldman und so weiter beziehen.

MML: Also schaffst Du Dir jetzt sozusagen Deine eigenen Referenzpunkte. 

ES: Ja, es gibt sie jetzt plötzlich, es gibt dieses Gefühl: da ist etwas, das mir sehr nah ist. Und es gibt Künstlerinnen, die sich mit denselben Themen beschäftigt haben. Das waren Passionen: Marianne Amachers Raumarbeiten, und Eliane Radigues 35 Jahre währende Arbeit mit dem ARP Synthesizer. Da geht es um Hören und um den Raum, und es ist schon wahnsinnig schön, sich jetzt darauf beziehen zu können.

MML: Gibt es umgekehrt auch KünstlerInnen, die sich auf Dich beziehen? Um bekannte Persönlichkeiten bilden sich oft Schulen, wie beispielsweise bei Stockhausen oder Lachenmann. So erreichen sie den Status von Ikonen. 

ES: Die Frage ist, ob wir diese Ikonen wirklich brauchen. Ich glaube, das ist nicht unbedingt notwendig. Man muss keine Ikonen schaffen, sondern Bezugspunkte. Es ist schön und macht Freude, Kollegen und Kolleginnen zu treffen, bei denen man ähnliches Gedankengut findet. Aber für mich war es vor Allem wichtig, auch Künstlerinnen aus der Vergangenheit, sprich aus der vorigen Generation – Eliane Radigue ist mittlerweile über 80, Maryanne durfte ich nicht mehr kennenlernen – zu finden. Mit Eliane habe ich eine sehr innige Beziehung aufgebaut. Das ist irrsinnig schön.

MML: Wir haben gestern dein neues Stück Virus #3 gehört. War das Deine erste Erfahrung mit einem großen Orchester?

ES: Ja, es war das erste Mal, dass ich mit so vielen Musikern und Musikerinnen gearbeitet habe, obwohl man ja in diesem Fall, wenn es nur 23 MusikerInnen sind, von einem kleinen Orchester spricht. Aber in der Arbeit mit ihnen waren es doch ganz schön viele.

MML: Wie verlief für Dich die Zusammenarbeit mit den MusikerInnen?

ES: Ich bin mit zwei Anforderungen an das Orchester herangetreten. Erstens ist es eine Herausforderung für OrchestermusikerInnen, wenn sie auf einmal nicht mehr als Gruppe, als Klangkörper, funktionieren sollen, sondern als klangliche wie menschliche Individuen. Für manche ist das ganz einfach und für manche eher schwierig und ungewöhnlich

Zweitens gibt es für Virus#3 keine geschriebene Partitur. Ich generiere die Stimmen live. Jeder sitzt vor einem eigenen Lautsprecher und spielt das nach,was er in diesem Moment hört. Niemand weiß, wann und mit welchen Klängen er oder sie drankommt. Das hat nichts mit Improvisation zu tun, denn es ist eine sehr strenge Aufgabe, aber trotz dieser Strenge gibt es große Freiheit im Detail.

Die Aufgabe gestaltet sich folgendermaßen: Jedem Instrument sind 5 Oszillatoren mit je einer Tonhöhe und einem Metrum zugeordnet. Wenn  ich nur zwei davon gleichzeitig spiele, beginnt sich das Material durch die Überlagerungen bereits permanent zu verändern. Die Aufgabe ist, gleichzeitig zuzuhören und mitzuspielen, zu hören, zu spielen, zu hören, zu spielen...

Voraussetzung ist allerdings, dass alle Profis sind, die ihre Instrumente beherrschen und wissen, was sie tun sollen, um das Gehörte möglichst genau hervorzubringen. Für meine Begriffe ist es dann am Schönsten, wenn sich der oder die MusikerIn vollkommen darauf einlässt. Das zu erleben ist ein interessanter Prozess. Ich bin dabei selber in einem tranceartigen Zustand wahnsinniger Konzentration, und habe Feedback von MusikerInnen bekommen, denen es genauso ging.

MMLDu warst als Performerin mitten im Raum, mitten im Orchester plaziert. Warst Du ein Teil des Prozesses oder hast Du Dich als Mastermind, als Dirigentin gefühlt?

ES: Beides. Eigentlich bin ich eine Elektronikerin, aber ich beschäftige mich inzwischen auch mit akustischen Instrumenten. Mich interessieren die Strukturen und Hierarchien in einem Orchester. Ich hatte den Wunsch, ein Orchester ohne DirigentIn zu schaffen. Innerhalb des Orchesters übernehme ich eine Funktion, die wichtig und sinnvoll ist, aber eigentlich geht es darum, wie man als Gruppe etwas machen und dabei trotzdem individuell bleiben kann.

Ich bin natürlich Dirigentin, aber in einem anderen Sinn, weil es sich eigentlich um eine  Feedbackschleife handelt. Die MusikerInnen tun nur dann etwas, wenn ich etwas aus den Lautsprechern spiele, das ist klar, aber ich gestalte gemeinsam mit ihnen die Struktur. In dem Moment, wenn ich den ersten Ton von einem Instrument höre, beginnt auch in mir ein musikalischer Prozess: ich überlege, welchen Oszillator brauchts als Nächstes, wo geht das hin, was hör ich wo und warum? Dieser detaillierte Prozess ist ein rekursives System.

MML: Ist dein Instrument das Orchester oder der Computer – oder beides als eine Feedbackschleife? 

ES: Es ist schon immer beides. Klar gibt es sowas wie eine grobe Struktur, zwei Punkte im Stück, die von vornherein fix sind: dieser Zweiklang, den die Holzbläser und Streicher spielen, und danach die Glissandi. Und am Schluss der Ausklang, da kommt Rauschen dazu. Da wissen alle: so gehts dann weiter. Alles andere ist flexibel.

MML: Es gibt sehr viele tieffrequente Anteile in Deinem Werk, was einen sehr körperlichen Eindruck hinterlässt. Das wirft die Frage auf, welche Beziehung Du auch zu Deinem Instrument, dem Computer, hast. Ist das rationales Steuern oder auch ein körperlicher oder emotionaler Kontakt?

ES: Sowieso und immer denk ich im Körper. Der Computer ist für mich einerseits ein Werkzeug, mit dem ich mit Zahlen operieren kann. Aber Klang ist immer etwas Physisches, und an der Schnittstelle zwischen Soundkarte und Klang wird es immer körperlich.

Ich habe gern sehr tieffrequente Anteile dabei, an der untersten Grenze, das sind wahnsinnige Klänge. Für mich muss der Klang physisch, plastisch sein, aber so, daß es nicht verletzend wird. Klang kann auch körperlich verletzen, wenn es um sehr hoch- und tieffrequente Schwingungen geht. Ich mag das sehr gern, beispielsweise im Techno. Aber in meinem Arbeiten ist das immer ein Austarieren: Wo und wie? Was geht noch...?

(aus: Neue Zeitschrift für Musik 04/2014)

 

Link zum Institut für Medienarchäologie